CASA EN LLAMAS: EUGENIO MIRA

En una época donde gran parte del cine parece construido desde la inmediatez, el trabajo de Eugenio Mira sigue moviéndose en otra dirección: la del tiempo, la textura y la construcción emocional de las imágenes. Director, compositor y una de las voces más singulares del fantástico español contemporáneo, Mira entiende el cine como un espacio donde sonido, ritmo y materia conviven al mismo nivel que el relato.

Con motivo de su paso por Casa en Llamas y tras recibir el Premio Estrella del Fantástico en FANT Bilbao, conversamos con él sobre el poder físico del cine, la musicalidad de la puesta en escena, la influencia de las artes plásticas en su mirada y esa necesidad constante de dejar espacio al espectador para completar la experiencia.

Más que hablar de géneros, la conversación termina orbitando alrededor de algo mucho más difícil de definir: cómo una película puede llegar a provocar emociones que a veces ni siquiera pueden explicarse con palabras.

El ritmo como estructura del cine

En tu trabajo el sonido parece tener el mismo peso que la imagen. ¿Piensas las películas desde el ritmo?

Sí, totalmente. Creo que eso viene desde pequeño. Siempre hay amigos a los que se les da bien imitar a profesores, familiares o gente que aparece en televisión. Al final, lo que identificamos como rasgos diferenciadores entre unas personas y otras son elementos que alguien podría llamar caricaturizar, pero que en realidad consisten en discernir y separar.

La palabra “discriminación” se usa para cosas terribles, pero para mí discriminar es una herramienta fundamental del artista y del artesano. Consiste en identificar elementos, quedarse con aquello que constituye la idiosincrasia de algo, lo que hace que eso se perciba como tal.

Si le pides a cincuenta niños de seis años que dibujen un árbol, todos harán algo reconocible como un árbol, pero cada uno resolverá las raíces, el tronco o las hojas de una forma distinta. Ahí es donde creo que está realmente el asunto.

El ritmo está inevitablemente presente en la comunicación humana. Tenemos que colocar una palabra detrás de otra; todo sucede linealmente. No somos instrumentos polifónicos, aunque podamos hablar mientras damos palmadas o golpeamos una mesa. A eso se suman los gestos visuales: arqueos de cejas, movimientos de cabeza, silencios.

Todas esas “notas” necesitan articularse de manera que el espectador siga una especie de melodía. Y en el fondo ahí ya existe ritmo y armonía. Hay simultaneidades, diálogos que se pisan, cambios de tamaño de plano. Yo no consigo pensar el cine sin construir todo eso.

El fantástico como vínculo emocional

Recibir el Premio Estrella del Fantástico supone entrar en una tradición muy concreta del cine. ¿Qué significa para ti el fantástico más allá del género?

Con 48 años y habiendo empezado con mi primer corto en el año 2000, lo primero que siento es el privilegio de ver recompensada la continuidad y el hecho de seguir luchando por esto.

Y luego está la sorpresa, porque sinceramente no me esperaba algo así.

Para mí, el FANT siempre ha estado asociado a amistades y encuentros. Pienso en gente como Borja Crespo, Koldo Serra, Nacho Vigalondo o Asier. Más que un festival, siempre lo he vivido como un punto de encuentro.

Entonces, que me den un premio allí es algo difícil de explicar. Hay satisfacción, por supuesto, pero también una parte muy emocional. Mi mujer, Naikari Piñero, es de aquí; la madre de mi hija también. Hemos venido muchas veces a Bilbao, a los cines Gólem, y la ciudad ya tiene una bifurcación emocional dentro de mi vida.

Así que no podría estar más contento.

El cine y la capacidad de provocar emoción

¿Qué crees que puede provocar el cine cuando realmente impacta?

Creo que disciplinas como la literatura trabajan desde unas limitaciones muy concretas. Y digo esto viniendo de la música y habiendo nacido a finales del siglo XX.

La literatura construye linealmente. No existe simultaneidad vertical: no puedes poner dos palabras a la vez. Tienes que describir mediante adjetivos, adverbios y estructuras temporales. La buena literatura convierte eso en una virtud, pero la mediocre, que probablemente es la más abundante, no siempre lo logra.

El cine, en cambio, tiene una capacidad muy directa de generar un vínculo emocional. Incluso en películas mediocres es más evidente cuándo hay intención y cuándo no. Pero cuando existe una mirada auténtica, no creo que haya un soporte mejor para representar algo de forma inmediata.

Una novela puede dedicar páginas a describir un páramo invernal. El cine puede empezar directamente ahí y decidir si existe sonido o silencio, si la cámara se mueve o permanece quieta, si hay música o únicamente viento. Y todo eso ya está provocando una reacción emocional en el espectador.

Por eso me parece difícil competir con el poder de la imagen. Existe esa frase de que una imagen vale más que mil palabras, pero una imagen contiene muchísimas más cosas: duración, movimiento, textura, luz, ausencia de movimiento, posición de cámara, sonido…

Cuando hablamos de una imagen, en realidad estamos hablando de miles de elementos ocurriendo simultáneamente.

La materia, el espacio y dejar respirar al espectador

Tus películas se sienten muy físicas. El espacio, el silencio, la tensión… ¿Te inspiran otras disciplinas además del cine?

Sí. Creo que tiene mucho que ver con mi infancia. Mis padres se conocieron en Bellas Artes y mi padre terminó dedicándose a la cerámica. Mi hermana y yo crecimos dentro de un taller viendo a nuestros padres trabajar con barro.

Sin entrar en cuestiones religiosas, siempre me impresionó esa idea casi primitiva de construir algo tridimensional con las manos, de imaginar algo y convertirlo en materia tangible.

Eso me ha marcado mucho. Trabajar con volumen te obliga a transformar lo subjetivo en algo objetivo. Y una vez que esa pieza existe fuera de ti, empieza a despertar interpretaciones distintas en los demás.

Ahí aparece una decisión importante como creador: cuánto quieres cerrar una obra y cuánto espacio quieres dejar libre para quien la observa. Puedes construir algo completamente cerrado o dejar zonas abiertas para que el espectador complete parte de la experiencia.

A mí me interesa más ese segundo camino. Nunca me ha atraído cerrar demasiado las cosas, porque creo que entonces la obra pierde oxígeno para respirar.

La articulación emocional del tiempo

Tus películas nunca utilizan la tensión solo para generar miedo. Hay algo más psicológico e incluso emocional. ¿Qué te interesa explorar realmente cuando diriges?

Creo que muchas veces se habla del cine únicamente como disciplina artística o industrial, pero no tanto de su naturaleza como soporte.

La pintura tiene un lienzo. La música tiene un formato físico o digital. Pero el cine registra algo muy concreto: decisiones. Con el tiempo me he dado cuenta de que lo que realmente permanece son las decisiones sobre cómo articular algo.

La historia o los temas son importantes, claro, pero donde aparece la chispa es en la articulación: semántica, estética y también metafísica. Porque el cine provoca emociones difíciles de describir racionalmente.

Mi intención es integrar todo lo que forma parte de mí —la música, el montaje, las artes plásticas, la relación física con la materia que aprendí de mis padres ceramistas— para construir un punto de empatía con el espectador.

Y luego modular esa empatía: que a veces exista complicidad, otras veces desconcierto, apatía o anticipación. Sea cual sea el género o la historia.

En el fondo, lo que me interesa es dominar esas emociones desde el tiempo.

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